写作的自律

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载金宁主编《〈文艺研究〉与我的学术写作》，北京：文化艺术出版社，2019年，第66-71页。

《文艺研究》创刊四十周年之际，编辑部同仁邀稿，主题是“《文艺研究》与我的学术写作”。此时唯有光阴荏苒之感，我同《文艺研究》的联系可追溯至1985年，当时我是北外德语系的研究生。德国外教请我把她提交“中国比较文学学会成立大会暨首届学术讨论会”的论文译成中文，发表在《文艺研究》1986年第1期上。为这篇译文，我还去过《文艺研究》编辑部，记得是在还未对外开放的恭王府内。译事完成不久便出国了，一走就是二十年。回国以后，见《文艺研究》刊名字样依旧，而我从当初的译者变成作者。后来这些年，因稿件与责任编辑之间愉快的邮件来往而外，细想起来也没什么可多写的。我想还是抛开自己的学术写作，借机说一个早就想说的话题，和学术有关，和写作有关，也和文艺有关，权当是此类纪念会上的闲聊。

当今中国高校里弥漫着一种困惑，甚至“折磨”：学生被学位论文困扰，教师则因各种课题而担忧，至少在人文社会学科中多半如此，而且这种状况有些年头了。困惑也好，折磨也罢，主要是说那些确实想做好论文的学生，想圆满完成课题研究的教师。而最终目的为了“过关”的人，委实不在少数。如果我的观察没出很大差错的话，大部分课题成果与先前申请书中的“志向”相去甚远。究其主要原因，或许是申请课题时“动机不纯”，不是为学术而学术，而是为了评职称和晋级，为了沽名钓誉，或者纯粹为了拿到“科研”经费。真正按照申报方案完成任务的，好像不占多数。将申请书中的攻关“重点”和诸多“创新点”与最终成果相对照，不难看出这些问题。在行的人知道，申请书中的不少“花言巧语”，是为得到项目而写的，或许还得通点关系。关键是能得到项目，能否完成则是以后的事，写得像样一点已经不错了。至于硕博论文，可以见到自评表中的“不足之处”。既然知道不足，为何明知故犯呢？理由往往是“时间有限”，有待以后改进。不用说，以后也就没人管了。

我在辅导学生的硕博论文开题时，基本上要求学生就相关论题收集足够的资料，有一个大概思路和写作方案。“先写了再说吧，写的时候再做必要调整。至于结果如何，写完以后才知道。”我知道这种指导方式不很高明，甚至有点虚无主义的味道，但或许不是完全没有道理，也不是放任自流，让学生写到哪里是哪里。其实，我所说的写作“流程”，恐怕是所有从事写作的人都有的经验。如果你早就知道所要写的一切，似乎也就没有写的必要了。什么都知道了，或许正是他人写过的东西，你只能炒炒冷饭而已，通过东拼西凑来巧妙地抄袭。我不排除你有思想，但是思想会在写作中变化，灵感会催生出你从未有过的思想。这就是这篇短文要说的话题，即写作本身的规律。其原因是作品有其自我生命，而且很任性。因此，本文也可取名为“艺术的任性”。言之为艺术，不仅因为写作也是一种艺术，更在于我主要想从世界文学史中的一些创作故事来说这个问题。

一般而言，人们往往以为作者能够驾驭自己的写作，决定作品的篇幅，了解其关键所在，也知道其中蕴含的一切。实际情形并非如此。许多作家的创作，可用海涅的话来说：没有一个织工完全了解自己纺织的东西。伽达默尔在《真理与方法》中说：“创造某一作品的艺术家，并不是这一作品的理想解释者。艺术家作为解释者，并不比普遍的接受者有更大的权威性。”

瑞典女作家拉格洛芙的第一部长篇小说《贝林的故事》（1891），起初并未得到评论界的好评，但是该著的丹麦文译本受到著名文学批评家勃兰兑斯的赏识，使她一举成名。拉格洛芙有一次对托马斯·曼说起这部畅销书的成因：“这是我为年幼的侄子和侄女写的，同其他消遣读物没有两样。我曾思忖，这本书很可以用来逗乐。”托马斯·曼也向她讲述了自己的长篇小说《布登勃洛克一家》是如何诞生的。这部作品原来也是为让家人消遣而写的，书中有些段落曾让家人笑出泪来。拉格洛芙和托马斯·曼在写作时都没预感到这两部作品的艺术成就及其重要性，并在日后给他们带来诺贝尔文学奖。拉格洛芙还是历史上第一位获得诺奖的女作家（1909年）；五年以后，她又成为瑞典皇家学院第一位女院士，每年参与诺贝尔文学奖的评选。

托马斯·曼曾说过艺术作品之奇特的“任性”，连作家的意志也对付不了它。一部将要诞生的作品，尽管其思想内容多半已有端倪，但思想在写作过程中的兑现，却往往出乎作者的意料，甚至让他吃惊。《布登勃洛克一家》原计划只有二百五十页左右，只想讲述作者感兴趣的托马斯·布登勃洛克和他儿子汉诺的故事，其他故事只是背景而已。可是，这些背景故事最后却自成一体，其结果是一部两卷本巨著的问世，成为布登勃洛克一家四代从兴盛到衰落的编年史，同时也展示出19世纪三十年代至七十年代德国社会生活的广阔场景。同样，中篇小说《死于威尼斯》，原计划是为一家文学杂志写作的短篇小说，但是故事情节任性地超出了原有框架。长篇小说《魔山》的创作也是同样情形：原先构思的只是一篇幽默短篇小说，最后成就了一部两卷本的长篇成长小说。取材于圣经故事的洋洋百万言长篇巨著《约瑟和他的兄弟们》（四部曲），断断续续写了十六年之久，而原定篇幅只与中篇小说《死于威尼斯》相差无几。托马斯·曼在《歌德与托尔斯泰》一文中说，艺术家是后来才惊讶地发现自己多么有教养、多么会写作、多么有思想。

在写作过程中改变构思、改变结构和篇幅的例子，在世界文学中数不胜数，许多作家都能讲述改变原来创作方案的写作故事。在中国现代文学史中，巴金的创作是很多人都知道的：《家》写成于1931年。作者后来又根据《家》的情节线索，先后写成《春》（1938）和《秋》（1940），合称为《激流三部曲》。这三篇分而独立、合为一体的长篇系列小说，并不是事先设定的，没有总体构思，写作时间的间隔也很长。中篇小说《憩园》竣稿于1944年5月，而作者在1941年前后酝酿此作时，试图写成《激流三部曲》的续篇《冬》，重点讲述纨绔子弟在大家庭崩溃后的结局。然而，目睹现实生活中的新贵和暴发户如何在寄生生活中糜烂，促使巴金改变他原来所要表达的主题，将《憩园》的批判锋芒指向腐朽的寄生生活，以及福荫后代、长宜子孙的传统思想。另外，不仅作品会体现出违背作者意图的任性，作品中的人物也时常有着自在的生命，从而“规定”了作者的叙说路径和手法。青年时代的巴金，同他所崇拜的屠格涅夫一样，常常不是预先设定小说结构，而是让小说人物的行动来铺陈结构，作家的笔跟着情节和人物行为往前走。

如果越出文学史范畴，艺术作品之“任性”的一个典型事例，是德国大作曲家瓦格纳的《尼伯龙根的指环》。他原先只打算写作关于齐格弗里德之死的《诸神的黄昏》，后来觉得这部歌剧搬上舞台不易被观众理解，应该做些背景交代，这需要另一部歌剧来完成；而这另一部歌剧也只能是序曲，所以还需一部作品来解难。于是，他又创作了《齐格弗里德》和《女武神》。然而，在天界、人间、水下演绎出的惊天动地的大悲剧，是由代表财富的黄金和代表权势的指环引起的。最后，还得追溯到最初争夺黄金的故事，这就产生了《莱茵河黄金》。这部由四部歌剧组成的大型乐剧，整个创作历时二十六年。

托马斯·曼似乎很相信作品的任性，多次谈起这个话题。并且，他认为可对此做出心理上的解释。他曾说及创作时的自我欺骗，而且是必要的欺骗。作者要是事先就知道写作一部作品的所有可能性和所有困难，那他可能会望而却步，甚至没有勇气动笔：“一部作品时常有着自己的抱负，这一抱负可能远远超过作者的抱负，这当然不是坏事。抱负不应是人的抱负，不应先作品而在；应由作品本身生发抱负、逼出抱负。我相信伟大的作品就是这么产生的，而非缘于事先立志写作伟大作品的抱负。”（《生平简述》，1930）

在此，我们还能想到普鲁斯特的《追忆似水年华》。要是作者事先知道他的作品将是一部三千三百多页的七卷本系列小说，没准早就放弃了。不错，普鲁斯特确实很有抱负：由于严重的哮喘病，他在生命的最后十五年里几乎足不出户，他明白自己痼疾难愈，立志写成一部不同凡响的特殊作品。并且，从1906年动笔，到1913年第一部《斯万之家》完稿，《追忆逝水年华》的整个轮廓已定，计划中的作品是一部极其庞大的多卷本小说。尽管如此，那终究只是布局和轮廓而已。即便他在用整个生命进行写作，即便几乎躺在床上，在密不透风的房间内书写，他也无法保证完成这部鸿篇巨制。他终于能在逝世前全部写完这部伟大小说，那是幸运。而他耗时十五六年夜以继日地写作，写成七大卷的巨型小说，或许正是托马斯·曼所说的作品本身生发和逼出的抱负。我们知道，《追忆逝水年华》改变了传统的小说观念，革新了小说题材和写作技巧。一个泡过茶的玛德琳蛋糕，勾起尘封的往事，三十多岁的普鲁斯特开始追索记忆，而记忆是无法设计的，想到哪里是哪里。文学创作中的这一新的尝试，使该作成了开意识流小说之先河的伟大作品。

《追忆逝水年华》的最后几卷是在作者死后发表的，他没能看到全部作品的刊行，但他无疑坚信自己的天才之作所取得的成就，作品第二部《在少女花影下》因获得龚古尔文学奖而早已使他成名。一些西方评论家把《追忆逝水年华》与巴尔扎克的“人间喜剧”相提并论，称之为“风流喜剧”。不过，在世界文学史中，并非所有作家都能准确评判自己的作品，常有出乎作者意料的事情发生。我在这里首先想到的，是被看做现代派文学鼻祖的卡夫卡。他在生前虽然发表过作品，但是毫无名气；执着地追求写作的艺术，却认为自己没有成功。他因而立下遗嘱，请求挚友布罗德在他死后，把他的手稿以及书信、日记、散页文字全部焚毁。布罗德没有这么做。这善意的背叛，才使卡夫卡成为西方现代文学之父。

即便是伟大的作家，也时常会误判自己的作品，其评价完全不被同时代人或后来人所认可。晚年歌德在写完长篇小说《亲合力》之后，对自己的新作很不满意；是其他人的赞誉，才让他认识到自己创作了一部难得的杰作。恩格斯曾视席勒的剧作《强盗》为“暴君见了定要焚毁的书”，而席勒本人曾说这一剧本几乎无法上演，甚至称不上剧作，而是戏剧性小说。同样，他曾把《唐·卡洛斯》看做戏剧性诗文，只适合于阅读，不宜搬上舞台。这部剧作在五年的创作过程中，形式和内容都发生了变化，由散文诗改为韵文，由宫廷爱情悲剧发展为政治悲剧。作者本人以为无法上演的上述两部剧作，演出时盛况空前。与此相同，席勒认为根本无法上演的《奥尔良的姑娘》在莱比锡的公演取得巨大成功，令他终身难忘。同样在这里，艺术作品的“任性”尽显无遗。

作家如何误判自己的作品，亦见于托尔斯泰对《安娜·卡列尼娜》的看法：他一直以为这部作品写得很糟糕，在创作过程中曾十多次将手稿弃于一旁，最终完稿以后也很不称心。可是这部把19世纪批判现实主义推向高峰的作品，被陀思妥耶夫斯基誉为“尽善尽美的艺术杰作，现代欧洲文学中没有哪部同类作品能够与之媲美！”正是《安娜·卡列尼娜》这部俄国社会百科全书式的作品和安娜形象之不朽的艺术生命力，可以让人看到艺术作品的“任性”：一方面，从构思到动笔再到定稿的七年过程中，小说重心发生了巨大转移，安娜形象由最初构思中的上流社会卖弄风情、趣味低级的失足女人，改写成品格高雅、追求真爱的叛逆女性。另一方面，这部作品先后有过十二次大的改动，废弃的手稿一米有余，该作是被执着地改出来的。作品的“任性”催生出作家的“执拗”。当然，不管是普鲁斯特还是托尔斯泰，作品的“任性”是与作者的意图、智慧和毅力相辅相成的。

行文至此，我们再回到文章开头所说的中国学界大大小小的课题。乍一看，这里似乎是将两个不相干的话题放在一起，其实不然。虽然撰写论著与文学创作有着很大区别，但是就写作而言，它们的共同点也是显而易见的：文学创作中的架构安排，写作策略和遣词造句，尤其是本文重点谈论的作品之“任性”，即写作过程中出现的内在逻辑而引发的思路变化和重心转移，以及篇幅长短的变化等，都是论文写作中的常见现象。此乃写作的自律。有些变化是难以料想的，不少思想是无法事先设定的。如果撰写论文也是一门艺术的话，其难度并不亚于文学创作，“十年磨一剑，霜刃未曾试”也是正常之事。而我们的课题研究，必须在申请书中写上“完成时间”及“研究进度”。多少人是真正按部就班地完成项目的呢？还有不少课题拟突破的重点以及主要创新之处，到头来只被证实为“一厢情愿”，如同比比皆是的垃圾文学一样。

从某种意义上说，所谓课题设想和写作大纲，是在有意无意中欺骗自己，也在欺骗他人（比如课题评委）。于是乎，设想只是“权宜之计”者有之，根据计划写不下去者有之，做出重大调整者有之，远离预期目标者有之，草草收场者有之，成果非驴非马者有之……为什么？这是规律！规定两年或三年时间完成课题，似乎不是学术研究的正道，因为它违反规律。所谓作品本身的抱负及其任性，是说课题本身有东西可写，且有发展潜力；而貌似可写，并不等于可写，不等于能够出新。于是，成果可能篇幅可观，甚至是系列丛书，并且装帧很美，但是未必精彩，未必真有意义，未必真知灼见。唯一的好处是，履历表中又多了一项“成果”，所在单位也能在相关评估中沾光。