早期中国文学史纂中“南北文学观”的缘起与回转

载《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》2020年第4期，页105-114。

【摘要】早期中国文学史书写中的“南北文化和文学观”起始于日本汉学界的中国文学史著述，而这种实证主义文学史观的理论来源，须溯至丹纳的“环境论”。梁启超等学者充分吸收和借鉴了日本早期中国文学史书写中的“南北论”，并做了进一步演绎和拓展。这种中国化了的“中国文学南北观”，最终又成为卫礼贤等西方汉学家研究中国文学时所凭附的理论实据。缘于西方，成于东方，后又返归西方的中国文学南北论，无疑是国际文化交流史中的一个颇为精彩的案例。

【关键词】早期中国文学史纂  环境论  南北文学观  东往东来

19世纪末，日本早期中国文学史著述在丹纳（Hippolyte Taine）“环境论”的影响下，提出“南北文化观”亦即“南北文学观”。这一文学史考察框架不仅流行于彼时日本汉学界，亦对中国的早期文学史纂产生了深刻影响。继梁启超、刘师培、王国维等学者的相关研究之后，中国学界对南北文化的研究兴趣日渐浓厚。也是在这时，所谓“南北文化观”或“南北文学观”，逐渐进入西方汉学家的视野，并或多或少地成为他们勾勒中国文学发展脉络的重要思路，如在卫礼贤（Richard Wilhelm）的《中国文学》（1926）专著中，这一话语模式是非常清晰的。文学史著述中的这一自西徂东、自东而西的阐释模式之传输，无疑是国际文化交流史中的一个饶有趣味的现象。而对熟悉斯达尔夫人（Mme de Staël）著名的“欧洲文学南北二分”[1]或丹纳“人种—环境—时代”的文化阐释模式的欧洲读者来说，中国语境中的“南北文学观”自然有其绝妙的魅力。

一、环境决定论的西学东渐

斯达尔夫人的文学观对19世纪西欧文学艺术理论有着深远的影响，丹纳的“环境论”便是其理论的继承和发展。在多卷本《英国文学史》的“导言”中，他描述了其文学评论的基本原则，发展了实证主义文学史纲，这对后来的文学史编撰和文学批评产生了深刻影响。丹纳深受斯宾塞（Herbert Spencer）、巴克尔（Henry Thomas Buckle）、孔德（Auguste Comte）等人的影响，其实证方法的出发点是：“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”[2]丹纳所生活的那个年代，自然科学的进展及其方法不断渗入人文科学。人们崇尚客观主义和经验主义方法，景仰达尔文（Charles Darwin），其生物进化论表现于丹纳的艺术哲学便是“环境”。丹纳把种族（race）、环境（milieu）和时代（moment）看做艺术的三种基本动因，称影响一切文化现象之决定性力量的整体为“环境”。不过，丹纳在其文化和艺术哲学中，并不只萦注“环境”，他同样看重作家的天赋和能力（faculté maitresse）。他在《英国文学史》和《艺术哲学》中探讨的是人种、环境、时代精神和个人天赋的互动。[3]

丹纳学说在当时或之后的哲学、美学、文艺批评及社会科学诸领域产生了广泛影响。在19世纪，德国的舍雷尔（Wilhelm Scherer）、意大利的桑克蒂斯（Francesco de Sanctis）和法国的朗松（Gustave Lanson），均继承和发展了丹纳的实证主义和自然主义艺术观。丹纳在同时代人那里享有极高声誉，却在后世一再被人诟病。他在世之时，无论是崇拜者还是反对者，没人怀疑他是一个伟大人物。可是自19世纪末20世纪初，丹纳的名声至少在欧洲迅速跌落，其中有很多原因。[4]一个很重要的原因是，进入20世纪这一新时代之后，实证主义认识论名声不佳。尤其是克罗齐（Benedetto Croce）“艺术即直觉即表现”的学说，以及唯心主义文学观中强烈的反实证主义思想，往往喜于把丹纳当作攻击的靶子。[5]尽管如此，丹纳环境论的生命力并没有因此而终结，不少人依然在其著名的种族、环境、时代三大因素中寻找灵感，他的考察方法依然受到不少人模仿。以20世纪早期的德国为例，葛禄博（Wilhelm Grube）、何可思（Eduard Erkes）和卫礼贤这三位学者的中国文学史论便是明证。[6]纵观三者论著便可轻易发现，作者无一例外地在民族、道德、宗教、政治、法律、社会制度和风俗习惯的总体框架中考察中国文学艺术的发展。

丹纳的环境决定论在西方世界从巅峰滑落之时，它在世界其他地方的影响还在或正在扩散，东亚的日本便是其绝佳着落地之一。早在19世纪80年代，丹纳《英国文学史》就在日本被广泛阅读并烜赫一时。[7]三上参次、高津锹三郎所撰第一部《日本文学史》（1891），便是以丹纳之作为样板而写成的。同样，日本人著第一部较为完备的中国文学史著作，又是仿此《日本文学史》的体制编撰而成的，这里说的是古城贞吉于1891年动笔、1897面世的《支那文学史》。该著虽然尚未将小说和戏曲纳入考察范围，依然专注于经典传统诗文，但作者从自然地理环境、人文社会环境和政治制度特征等方面分析中国文学性质及其审美品格和艺术塑造的论述模式，已颇具丹纳环境论的分析构架。当然，不管是古城之作还是彼时其他日本人撰中国文学史论，基本上均以丹纳实证主义文学艺术观为文学史知识体系的唯一标准。[8]

二、日本的中国“南北文学观”及其在中国的影响

早在1894 年2 月，美术家冈仓天心以《支那之美术》为题在“东邦协会”发表讲演，总结他于1893 年7 月至12 月间深入中国腹地进行考察的收获。他的第一大感受，便是认识到“不存在叫做支那的东西”，即无法把握所谓“支那的通性”。欧洲存在英、法、德、俄之不同国民性，中国则有东、西、南、北之不同特性，且主要以长江、黄河两大流域天差地远的自然环境而形成南北两种“文明”甚至两类“人种”，并因此出现了中国文学、哲学、书画的南北宗派之分。同年3 月，冈仓又在美术杂志《国华》上发表《支那南北之区别》一文。冈仓的这两篇文章在甲午前后被广为转载并产生了重大影响。[9]对于中国南北文化特色的思考，中国古已有之，[10]但基本上还是分而论之。真正将二者差异作为一种对立模式，并在新引入的西方环境论框架中系统阐释中国文化现象，或许当数冈仓天心为着人先鞭者。不仅古城贞吉的中国文学史论受此影响，还有彼时日本的一系列相关论著。

约于1895 年至1897 年间，颇受丹纳文学史观影响的藤田丰八在东京专门学校讲授“支那文学史”，提出了“南北文学论”，即以孔孟为代表的北方文学和以老庄为代表的南方文学。藤田氏的“南北文学论”，包括冈仓氏提出的中国南北两种“文明”之说，未必受到斯达尔夫人之欧洲南北差异论的影响，而丹纳关于南北地域对文学艺术的影响之说，很可能给了他们很大启迪。[11]藤田丰八将“务实”“主情”“简朴”“崇古”“排他”等古代汉人种及其文明和文学的“固有性质”，看做中国北方严酷、单调的自然环境的产物。所谓“务实”，即注重文学的实用性而缺乏想象，来自为衣食奔走的实际状况；“主情”则是人们在宗法社会对亲情和情感的珍视；“简朴”缘于生活本身的特色；“崇古”乃孔子的一贯追求，且伴以中国人的祖先膜拜；“排他”则体现于保守主义。与之相反，南方丰富的地貌和优裕的生活环境，加之佛教传入和外来思想的作用，孕育出“务虚”“主智”和驰骛空想的另一种文学。这种“南北文学论”见于藤田丰八的《支那文学の特质》（载《江湖文学》第1号，1896年11月20日）一文，以及1897年出版的藤田氏《支那文学史稿·先秦文学》的“序论”及紧随其后的“支那文学概观”。白河次郎在其书评中，称藤田新著为“赤门文士”中的少壮汉学者的“新考据之纲领”。[12]不仅如此，藤田氏汉学研究的新视角和方法随即蔚然成风。“此后，无论是讨论文学时代之演化、作家风格之差异、文体功能之区分，都可以运用‘南北文学’的二元框架来置换。”[13]之后，小柳司气太和笹川临风不但承袭了藤田氏的“南北文学论”，还将其做进一步细分。小柳司气太在《支那文学の一斑》（1895）一文中，从地理和自然条件出发，提出“关中”“荆楚”“蜀土”三种文学：“‘关中文学’长于实用，以骨力胜；‘荆楚文学’销魂断肠，以温柔胜。二者折衷，加之以哲理，则‘蜀土文学’最受推崇。”[14]嗣后，笹川种郎在其《支那小说戏曲史》（1897）的第一篇《关于支那小说戏曲的发展》中，[15]采纳了小柳氏的三分法，但在总体上仍然依从藤田氏的“南北文学论”。笹川氏（同他次年发表的《支那文学史》一样）有着显明的扬南抑北倾向。[16]久保天随《支那文学史》（1903）中亦有一种三分法，其实是对此前几位学者之划分模式的局部调整，即先秦文学中以老庄列、屈宋为代表的荆楚文学，以孔孟荀、《左传》等为代表的北方文学，以管仲、韩非、《战国策》、《吕氏春秋》等为代表的中部思潮。[17]无论是“南北文学论”，还是由其派生出的南、北、中三分法，确实成了彼时建构中国文学史的有效模式，且不仅在日本。这种文学史叙述模式对中国早期文学史编纂所产生的广泛影响，可从郑振铎的“反证”中见出。他在《插图本中国文学史》（1932）“自序”和“例言”中，非难“这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史”，“大抵抄袭日人的旧著。”[18]

冈仓天心《支那南北之区别》等文刊行十年之后，梁启超发表《论中国学术思想变迁之大势》（1902）和《中国地理大势论》（1902），其中一个显豁内容便是梁氏“南北文化观”；另外，梁启超还有其他一些文章涉及此论。对此，陈序经早在《岭南学报》第3卷第3期（1934年5月）专号《南北文化观》中专章详述。[19]梁启超关于“南北文化观”的一些重要著述，首先刊载于1902年的《新民丛报》，其日本影响源是显而易见的。梁启超之后，尤其是1930年代初，（用陈序经的话说）“国人之对于南北文化的研究的兴趣颇为浓厚。”[20]刘师培很可能受到梁论影响，早在1905年发表约二万言《南北学派不同论》（《国粹学报》第1年第9期），但未能超越前者论述框架；或者说，他所考察的是梁氏论著中的一个截面。然而，“严格来说，对于这个问题的专题研究，刘氏恐怕还是最先的人。”[21]刘师培认为：“就近代之学术观之，北逊于南，而就古代之学术观之，则南逊于北。盖北方之地，乃学术发源之区也。”[22]运用于文学艺术之研究，当初的相关论述，显然深受日本学说及体现于其中的丹纳环境论的影响，亦能见出梁启超建立在地理环境基础上的分析框架（后将详述）。刘师培在《南北文学不同论》中分析中国古代文学风格与地域环境的关系时，指出南方之文与北方之文之间的巨大差别：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”[23]至于南方文学风貌，刘氏进一步指出：“荆楚之地，僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。屈子之文，音哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志行芳洁，符于二《南》之比兴。而叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同。”[24]

对于这种以庄、骚为代表的“荒唐谲怪”之“虚无”文风的论述，后来也见之于王国维的名文《屈子文学之精神》（1906）。该文开篇即说春秋以前中国在道德和政治上的思想分为北南二派，称北方思潮为“贵族派”“入世派”“热性派”“国家派”，南方思潮则被称做“平民派”“遁世派”“冷性派”“个人派”。北派大成于孔子、墨子，南派大成于老子。“战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派，故虽谓吾国固有之思想不外此二者可也。”[25]北人常以其坚忍之志、强毅之气而与社会争，南人则知实践之不可能而遁世。以之观察南北文学特征，情形依然如此。“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽：故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至放襄城之野、七圣皆迷；汾水之阳，四子独往：此种想象决不能于北方文学中发见之。”[26]王国维1901年游寓京都时，曾与狩野直喜、久保天随、铃木虎雄等人过往甚密，受其学术思想的启发和影响是毋庸置疑的。不过，他并不像日本学者或刘师培那样，把屈原看做纯粹的南方之子，而是“混合此二派”之大家：“由此观之，北方人之感情，诗歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦诗歌的也，以无深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而无所丽，是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出，必须俟北方人之感情，与南方人之想象合而为一，即必通南北之驿骑而后可，斯即屈子其人也。”[27]作者一再强调诗歌为“感情的产物”，并以此来否定日本早期中国文学史中普遍存在的扬南抑北倾向，或将情感性视为南方文学的特征。屈原的丰富想象力，实与《庄子》、《列子》相近，但成就其为大文学家者，则是北方的肫挚性格。“观后世之诗人，若渊明，若子美，无非受北方学派之影响者，岂独一屈子然哉！岂独一屈子然哉！”[28]

三、东往东来：以卫礼贤《中国文学》为中心

何可思《中国文学》（1922）在叙写古代中国文学时，已经说及孔子和老子所代表的黄河、长江两大流域之两大流派，主宰了整个中国精神生活的发展。他主要从自然环境来说明南北政治和经济形态以及精神文化的成因：儒家文学纯粹是北方土壤的产物，那里的环境和气候必然要求统一的王朝政治和统一的经济运行方式。南方则不然，星罗棋布的山地怎么也无法形成统一国家和统一文化，南人的理想是回归中国确实有过的原始散居状态，老子便是古代南中国宗教和世界观的代表人物。同样由于自然条件，南人向来要比务实的北人更喜于幻想和对神秘情境的憧憬。[29]何氏认为，《诗经》之外的“中国早期诗歌只留下一些残篇，且多散见于道家著述，却能让人窥见两个现象：一为形式和题材的不断发展，二为南中国元素的崛起。它不再像《诗经》那样多以四言为主，而是复杂多变的诗律；不再是古时简朴的格调，而是以诗的形式来表现更具哲学意味的思想，且多为哀伤之言。正是道家传流下来的诗作，表明诗歌的进一步发展主要发生在南中国，庄子《楚狂之歌》是一篇较长的诗文，其标题已尽显南国特色，同样题材的短诗亦见之于《论语》。”[30]

尽管何可思具有这种对中国文化南北差异的基本认识，但是作为一种分析模式和考察框架的“南北文化观”，还不见于他的整个论述，这或许由于他不了解日本和中国学者的这一叙述套路。而到卫礼贤著《中国文学》（1926），这一思路才得到彻底彰显。其时，中国本土的文学史著述已经不少，且不乏“抄袭日人的旧著”（郑振铎语）的现象，即套用日本的中国文学史叙写模式。笹川种郎的《支那文学史》也已于1903年由上海中西书局翻译出版。对此，当时长期生活在中国的卫礼贤不会一无所知。另外，他同梁启超、王国维等人都有交往，了解其学术思想亦在情理之中。于是，一个主要依托于丹纳文学史观的日人考察中国文学史的话语模式，尤其是其“南北文学观”，经中国学者的消化加工，又出现在卫氏《中国文学》之中。

该著叙述中国文学第一时期的第二部分，论述以老子为代表的南方文学，并专设“南方文学”一节，起首即以“南北文化观”来做背景铺垫。卫氏指出：“孔子是黄河流域之原本中国文化圈的代表，老子则是长江流域之南方文化的代表。后者早先全然是以中国北部文化的对立面而独立存在的，后来与之处于相互作用的关系之中，最终在政治发展进程中与中国文化融合。然而，政治吞噬并不意味着南方思想倾向的泯没。恰恰相反，整个中国历史蕴蓄着这一矛盾。要真正理解中国文化的多样性，就不可忽视哲学和政治上南北流派之间的差异，同样还有艺术和文学中南北流派之间的差异；这是极为重要的视点之一。至于个别南国方向的代表人物来自北方或者相反，在此无关紧要。关键是，人们要懂得明确区分这些流派，并学会在整个文化和地理关联中把握这些区别。”[31]这里需要说明的是，所有孔北老南之说，基本上是以否认老子为北方人、否认孔子曾学于老子为前提的。作为中国经书的著名译者，卫礼贤定然知道，《礼记·曾子问》、《史记·老子韩非列传》、《仲尼弟子列传》、《庄子·天下》、《吕氏春秋·当染》、《孔子家语·观周》等古籍中，均记载有“孔子问礼于老聃”一事。或许因为这个原因，卫氏才说“代表人物来自北方或者相反，在此无关紧要”。

卫礼贤的南北文化观，亦见于他发表于1926年的代表作《中国之魂》。他主要在中国哲学和宗教中窥见中国“灵魂”的起源，同时也是其综合体现；而他对南北文化的划分，首先建立在地理差异的基础上。在他看来，以孔子为代表的北方文化重理性和技能，以老子为代表的南方文化则是滋生玄想和诗情的良好土壤。此外还有外来思想影响，北方有蒙古人和满人，南方有伊斯兰教和佛教。如同古典欧洲源于南北交汇一样，古典中国也是如此：“中国的古老文化在南北两种形式的相互促进和渗透中达到顶点，并以此造就了一个恒久的整体。”[32]在《中国文化的基础》（1927）一文中，卫氏再次论及中国南北文化，并借用希腊神话中热情奔放的狄奥尼索斯（酒神宗教）和克制适度的阿波罗（太阳神宗教）之间的关系来比喻中国的南北文化。“与长江流域的地理特征相一致，南方的这种文化也与北方有着巨大的本质区别。在某种程度上，它比北方文化更质朴、更贴近自然，情感表达得更直接，想象发挥着更大的作用。与高雅的周文化那种理性化的精神生活相比，我们在南方发现了一个由神话传说编织的美丽花环。神话和神秘因素的确比北方要强烈得多。”[33]

卫礼贤的论述理路，基本上来自梁启超的论说，或受到梁氏南北文化观的直接启发，卫著中多处提及梁氏。梁启超在《中国地理大势论》（1902）中写道：“中国者，天然大一统之国也。人种一统，言语一统，文学一统，教义一统，风俗一统，而其根源莫不由于地势。”“大抵自唐以前，南北之界最甚；唐后则渐微。盖‘文学地理’常随‘政治地理’为转移。自纵流之运河既通，两流域之形势日相接近，天下益日趋统一。而唐代君主上下，复努力以联惯之。贞观之初，孔颖达、颜师古等奉诏撰《五经正义》，既已有折衷南北之意。祖孝孙之定乐，亦其一端也。文家之韩柳，诗家之李杜，皆生于江河两域之间，思起八代之衰，成一家之言。书家如欧、虞、褚、李、颜、柳之徒，亦皆包北碑南帖之长，独开生面。盖调和南北之功，以唐为最矣。”[34]在梁启超看来，中国南北文化的不同，根本上缘于地理各异，而地理又主要指河流：“文明之发生，莫要于河流。”[35]卫礼贤直接引用了梁启超《论中国学术思想变迁之大势》中关于南北文化差异之列表：

北派崇实际，南派崇虚想；

北派主力行，南派主无为；

北派贵人事，南派贵出世；

北派明政法，南派明哲理；

北派重阶级，南派重平等；

北派重经验，南派重创造；

北派喜保守，南派喜破坏；

北派主勉强，南派明自然；

北派畏天，南派任天；

北派言排外，南派言无我；

  北派贵自强，南派贵谦弱。[36]

卫礼贤对先秦学说亦即中国早期文学的进一步探讨，依然可用梁启超的“孔北老南，相互对峙”[37]之说来做大概归纳，即梁氏“据群籍，审趋势，自地理上、民族上放眼观察，而证以学说之性质”，并以此划分先秦南北主要两派：北派正宗乃孔子、孟子、荀卿及其他儒徒，南派正宗为老子、庄子、列子、杨朱及其他老徒。另外，南北诸家派别中亦可细分出不同支流。[38]对于南派特色，卫氏同何可思一样用庄子《楚狂之歌》来形容。[39]他不仅认为庄子作品中的“思想和形象所构成的藤蔓，无疑源自中国文学的南方血脉”，他甚至以为“《庄子》中的一些行吟诗，完全合乎楚辞精神。庄子为解答他那个时代的哲学论争而表现出的整体观，显然来自老子伟大的自然观，他也确实时常援恃老子”[40]。至于庄子甚至老子与楚辞的关系，卫礼贤认为屈原之前的中国文学中，已存在“古希腊酒神颂歌式的”做诗形式，《道德经》和《楚狂之歌》都已含有这种韵味，比如感叹词“兮”字，属于楚辞的典型格调。[41]在卫礼贤看来，《楚辞》完全能同《诗经》媲美；而他对二者差别的比较分析，很能体现他的价值取向和趣味所在，甚至不啻为“《楚辞》颂”：

《诗经》主要由四字诗句组成，《楚辞》则为长短句诗歌；同样，《诗经》的诗节是固定的，《楚辞》则不然。《诗经》赞美王侯美德，《楚辞》与之无关，这才是革命性的。这种精神还体现于其他方面。北方之谦恭，即在字里行间和借助隐喻来鞭笞弊端；与之相反，《楚辞》激情奔放，诗人知道并强调自己的价值。他们不愿因袭旧日好时光和好习俗，而是寻求新的、闻所未闻的东西。甚至面对上苍和世界秩序，他们也毫不畏惧地提出普罗米修斯式的问题和怀疑，极力克服人的局限。二者的内容也不一样：《诗经》中统治世界的，是苍天之主、祖宗之魂，就如阿波罗之众神明确排位；而在《楚辞》里，登场的是河神、山鬼和形形色色的自然神；激情四溅的想象和大胆的拟人，径直通向天外。诗人驭龙飞天、奔向银河，月亮会为其带路，太阳会放慢脚步；猛叩天庭之门而被拒之门外，他会昂首返回地面。[42]

卫礼贤在南北文化观的基础上讨论南国文学之特征，还体现于他在论述屈原和楚辞时的一段文字：

屈原意味着中国诗的一个时代。孔子编选和整理《诗经》之民歌和乐歌之后，其他诗歌作品都没能流传下来。偶尔也能见到一些韵文作品，比如老子和荀卿留下的一些文字，但是不见真正的诗歌。于是，诗之复兴在南方生发。南方发展出一种包括外语歌谣在内的民间诗歌，其韵律远比北方诗歌自由，形式如古希腊酒神颂歌，充满神话景象和隐喻，强烈地指向人的心境。神话在文学中的苏醒，还给雕刻艺术带来风格上的新变，这对于一个行为过于矜持的儒教时代有着重要意义。从流传下来的一些更古老的艺术作品来看，其形制极为严肃，注重表面纹饰。而我们在山东看到的汉代著名石刻，呈现出天宇、空中、水里的神仙和鬼蜮，纯属神话幻想的狂欢。诚然，这些保存下来的石刻，其产生年代稍晚一些。[……]正是在这里，就如人们常能见到的那样，新的影响之涌动，也丰富和激活了文学。[43]

卫礼贤在叙写汉乐府时，论及南北诗歌之相遇。卫氏指出，与注重完美形式、生僻词语和无数暗示的文人诗不同，汉代民歌同“俗乐”关系密切，乐府配乐演唱的“歌诗”在汉代尤为盛行。许多征战也带回了横笛、圆号等西域乐器，战士的“横吹曲”唱出凄凉的离别歌，同民歌一样广为流传。有漂流不得归家的征人怀土思乡，有征人与故土情人的相思之情，有少女怀春而吐露衷肠，还有描写男女悲剧的叙事谣曲等。感于哀乐，缘事而发，民歌中的题材应有尽有。宫廷也爱好这些歌诗，于是又同古代一样广为采集，文人也开始模仿乐府民歌并制作乐府诗，这就大大推进了诗歌的发展。后来，乐府诗这种北方诗歌又与南方依然流传着的楚辞相遇，二者都喜于表达强烈的情感，且有不受拘束的形式。然而，南方仍旧沉湎于幻想和自由格律之时，来自北方的军乐、横吹曲等，常将固定格律写入诗歌，尽管还不严格，但是已有一定的规律，这就出现了后来在唐代大放奇彩的五言诗和七言诗。[44]

在叙写元明清戏曲发展时，卫礼贤同样运用了南北文化模式。他指出，元杂剧又称北杂剧、北曲等，其北方语言所运用的曲调，因长期不断入侵的外族而逐渐改变，很不适应南方那种柔和的语言所采用的曲调，因此而逐渐出现宋元“南戏”。南戏与杂剧之间的差异，既见之于戏曲的结构特征，又体现于曲调。杂剧突出英勇和遒劲；就词曲关系而言，杂剧“辞情多”、“声情少”；伴奏以弦乐器为主，追求的是群体效应。南戏则婉约轻柔，更注重抒情性，“声情多”、“辞情少”；伴奏则主要靠打击乐器来控制节奏。明人称南戏为“传奇”，杂剧在明代以后慢慢衰落，“传奇”音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，易名昆曲。[45]

[1] 斯达尔夫人在其《论文学》（1800）一书中，从地理环境、气候条件、种族特征来解释文学现象，将欧洲文学分为南北两大文化区域：“希腊人、拉丁人、意大利人、西班牙人和路易十四时代的法兰西人属于我称之为南方文学这一类型。英国作品、德国作品、丹麦和瑞典的某些作品应该列入由苏格兰行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。”南方气候清新，丛林溪流众多，因此，性格开朗活泼、感情细腻柔和的“南方诗人不断把清新的空气、繁茂的树林、清澈的溪流这样一些形象和人的情操结合起来。”而北方土地贫瘠，气候阴沉多云，因此，容易忧郁、喜于沉思的“北方各民族萦怀于胸的不是逸乐而是痛苦，他们的想象却因而更加丰富，大自然的景象在他们身上起着强烈的作用。这个大自然，跟它在天气方面所表现的那样，总是阴霾而黯淡。”（斯达尔夫人：《论文学》，徐继增译，北京：人民文学出版社，1986年，第147页）

[2] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，合肥：安徽文艺出版社，1991年，第49页。

[3] 参见方维规主编：《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第84页。

[4] 例如丹纳开始偏左、后来偏右的政治立场，容易给人留下投机分子的印象。

[5] 参见方维规主编：《文学社会学新编》，第12、86页。

[6] 葛禄博:《中国文学史》（Wilhelm Grube, Geschichte der Chinesischen Litteratur, Leipzig: C. F. Amelangs, 1902）；何可思：《中国文学》（Eduard Erkes, Chinesische Literatur, Breslau: Ferdinand Hirt, 1922），

卫礼贤：《中国文学》（Richard Wilhelm, Die chinesische Literatur, Wildpark-Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1926）

[7] 参见《万有百科大事典1》（东京：小学馆，1973）鹰津义彦撰“文学”条目。

[8] 参见陈广宏：《泰纳的文学史观与早期中国文学史叙述模式的构建》，载复旦大学中文系编《卿云集续编》上册，上海古籍出版社，2005年，第453页。（该文原载韩国汉城大学《中国文学》第40辑，2003年11月）

[9] 参见陆胤：《明治日本的汉学论与近代“中国文学”学科之发端》，载《中华文史论丛》2011年第2期，第（94-140+408）121页。

[10] 参见陈序经《南北文化观》第一章：《历史上的南北文化观》，载《岭南学报》第3卷第3期（1934年5月），第7-25页。

[11] 丹纳强调环境、气候、土壤等差异所造成的不同文学艺术风貌。比如，他比较了两大拉丁民族的想象力：“一个是法国民族，更北方式，更实际，更重社交，拿手杰作是处理纯粹的思想，就是推理的方法和谈话的艺术；另外一个是意大利民族，更南方式，更富于艺术家气息，更善于掌握形象，拿手杰作是处理那些诉之于感觉的形式，就是音乐与绘画。”（丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，合肥：安徽文艺出版社，1991年，第127-128页）

[12] 参见陈广宏：《泰纳的文学史观与早期中国文学史叙述模式的构建》，第460-461页；陆胤：《明治日本的汉学论与近代“中国文学”学科之发端》，第122-123页。“赤门文士”乃斯时日本舆论界的一种颇具揶揄意味的称呼，源于东京帝国大学本乡校园西侧的标志性建筑，常泛指身处最高学府却从事文艺或批评的人士。

[13] 陆胤：《明治日本的汉学论与近代“中国文学”学科之发端》，第122-123页。

[14] 小柳司气太：《支那文学の一斑》，转引自陆胤：《明治日本的汉学论与近代“中国文学”学科之发端》，第123页。

[15] 笹川种郎《支那小说戏曲史》（1897）及藤田丰八、笹川种郎、大町桂月、白河次郎、久保天随、田冈岭云6人编撰的文学史丛书《支那文学大纲》（1897-1904）的开创性意义，是这些从东京帝国大学毕业不久的年轻人自觉借鉴欧洲文学史编纂的范式，在很大程度上摆脱了传统的经传诸子评释和词章之学所囊括的杂文学观，将小说、戏曲纳入文学史研究视野，逐渐实现了新的文学观念之确立。

[16] 参见陈广宏：《泰纳的文学史观与早期中国文学史叙述模式的构建》，第463-466页；陆胤：《明治日本的汉学论与近代“中国文学”学科之发端》，第124页。

[17] 参见陈广宏：《泰纳的文学史观与早期中国文学史叙述模式的构建》，第468-469页。

[18] 郑振铎：《插图本中国文学史》“自序”和“例言”，上册，第1、4页。

[19] 见陈序经《南北文化观》第二章：《梁启超的南北文化观》，第26-43页。

[20] 陈序经：《南北文化观》第三章《最近来的南北文化观》，第45页。

[21] 陈序经：《南北文化观》第三章《最近来的南北文化观》，第44页。

[22] 刘师培：《南北学派不同论》，《中国近代思想家文库·刘师培卷》，李帆编，北京：中国人民大学出版社，2015年版，第103页。

[23] 刘师培：《南北学派不同论》，《中国近代思想家文库·刘师培卷》，第122页。《南北学派不同论》分“总论”及“南北诸子学不同论”“南北经学不同论”“南北理学不同论”“南北考证学不同论”“南北文学不同论”五节。

[24] 刘师培：《南北学派不同论》，《中国近代思想家文库·刘师培卷》，第123页。

[25] 王国维：《屈子文学之精神》，《王国维集》第一册，北京：中国社会科学院出版社，2008年，第27页。

[26] 王国维：《屈子文学之精神》，《王国维集》第一册，第28页。

[27] 王国维：《屈子文学之精神》，《王国维集》第一册，第28页。

[28] 王国维：《屈子文学之精神》，《王国维集》第一册，第30页。

[29] 参见何可思：《中国文学》，第22、25、30页。

[30] 参见何可思：《中国文学》，第36页。《楚狂之歌》乃笔者根据何可思的行文改译而成，该诗的德译标题为“Lied des Narren von Ts’u”（《楚地笨伯之歌》），当源于卫礼贤译《南华真经》（1912），卫氏在其《中国文学》（第43-44页）亦作此译，其中“楚地笨伯”当是对诗中“楚狂”的解读。庄子《人间世·孔子适楚》原文如下：“孔子适楚，楚狂接舆游其门曰：‘凤兮凤兮，何如德之衰也！来世不可待，往世不可追也。天下有道，圣人成焉；天下无道，圣人生焉。方今之时，仅免刑焉。福轻乎羽，莫之知载；祸重乎地，莫之知避。已乎已乎。临人以德！殆乎殆乎，画地而趋！迷阳迷阳，无伤吾行！吾行郤曲，无伤吾足。’山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”《论语·微子》中云：“楚狂接舆歌而过孔子曰：‘凤兮凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而！已而！今之从政者殆而！’孔子下，欲与之言。趋而辟之，不得与之言。”

[31] 卫礼贤：《中国文学》第二版，维尔德帕克-波茨坦：Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion，（1926）1930年，第42页。（Richard Wilhelm, Die chinesische Literatur, (Handbuch der Literaturwissenschaft 26), Wildpark-Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1926）

[32] 卫礼贤：《中国之魂》，法兰克福：Insel，1980年，第424页。（Richard Wilhelm, Die Seele Chinas, Frankfurt: Insel, 1980）

[33] 卫礼贤：《中国文化的基础》，《东方之光——卫礼贤论中国文化》，蒋锐编译、孙立新译校，北京：外语教学与研究出版社，2007年，第8页。

[34] 梁启超：《中国地理大势论》，《饮冰室文集》之十，林志钧编，上海：中华书局，1936年，第77、87页。

[35] 梁启超：《中国地理大势论》，《饮冰室文集》之十，第78页。

[36] 梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》（1902），《饮冰室文集》之七，第18-19页；见卫礼贤：《中国文学》，第43页。

[37] 梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》，第11页。

[38] 梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》，第17页。

[39] 参见卫礼贤：《中国文学》，第43-44页。

[40] 卫礼贤：《中国文学》，第85页。

[41] 参见卫礼贤：《中国文学》，第98-99页。

[42] 卫礼贤：《中国文学》，第97-98页。卫礼贤在《中国文化的基础》一文中赞美屈原及其《离骚》时，用了类似的、充满诗意的描述：“除庄子哲学以外，南方还为中国文化贡献了一种全新的诗歌形式，那就是忧郁而奔放的楚国叙事诗风格，就像伤感但才华横溢的屈原所创作的那些诗一样。这种风格在古代民间诗歌中融入了主观感情的跃动。屈原的杰出诗作是《离骚》（痛苦中的忧伤）。在这首诗里，他的感情通过富有感染力的神话形象宣泄出来：当诗人为了找到内心的和平而走遍天宇是，月亮把自己的车子借给了他，云彩载着他升向高空；但是骏马因疲倦而停了下来，他不得不回到这个混浊的世界，而他在这个世界上只有一条出路，那就是怀抱一块石头投入滔滔江水，在那里找到自己的归宿。”（卫礼贤：《中国文化的基础》，《东方之光——卫礼贤论中国文化》，第11-12页）

[43] 卫礼贤：《中国文学》，第96页。卫礼贤在华期间主要生活在山东。他的《中国文学》中有两幅插图（第101、109页），均为著名的山东嘉祥汉代武氏祠石刻拓片。

[44] 参见卫礼贤：《中国文学》，第116页。

[45] 参见卫礼贤：《中国文学》，第174页。